马桂芬：与宁夏秦腔相伴68载

名家档案：马桂芬，秦腔表演艺术家，1942年出生于新疆喀什，1952年随父母来到宁夏。同年，10岁的马桂芬进入吴忠秦腔剧团学艺，师承叶益民、七龄童，主攻刀马旦、正小旦，在《穆桂英大破洪州》中饰穆桂英，《白蛇传》中饰白素贞，《黄河阵》中饰三肖娘娘，《回荆州》中饰孙尚香，《哑女告状》中饰掌上珠……在90多部秦腔、眉户、夏剧、话剧、歌剧以及电视剧中担任主角和重要角色。

马桂芬

1991年在中央文化部举办的“全国现代戏调演”中获优秀表演奖（眉户剧《婆媳湾》）；1995年主演的戏曲电视剧《婆媳湾》获“五个一工程”提名奖与“全国优秀戏曲电视片奖”、宁夏“五个一工程奖”；2000年领衔主演的《穆桂英大破洪州》在首届中国秦腔艺术节中获优秀表演奖，夺得19项大奖。担任过宁夏回族自治区文联副主席，宁夏秦腔剧团副团长等职。享受国务院特殊津贴。 

引子

我是1952年随同父母来到宁夏的，来这里后，一次偶然的机会，吴忠秦腔剧团招收学员，我就报名考入剧团当了学员，开始了自己的秦腔生涯……

土院子里练功

吴忠秦腔剧团成立于1950年。那个年代，条件很艰苦，没有正规的室内练功场，我们练功的地方，是一个大院子，早上天不亮就起床，每天早中晚各练三次功，不论严寒酷暑，刮风下雨，我们都在院子的土地上练功，雷打不动。

20世纪60年代，吴忠市秦腔剧团练功的情景

第一年给我们分配了两位老师，主要教腰腿功、跑台步。腰腿功是戏曲演员必备的基本功，是以后表演戏曲的必备技能，必须扎实。跑台步的时候，老师要求我们要像水上漂着一样，脚底要特别轻巧。另外，“四功五法”（戏曲界经常说的一句术语。四功，就是唱、念、做、打四项基本功。五法，一般是指手、眼、身、法、步）一项也不能落下。这些基本功的练习，奠定了我以后成功演出的基础。比如鹞子翻身、飞脚、探海、璇子、劈叉、小翻等基本功，练好了，以后在舞台表演的时候就游刃有余了。

当时我们一门心思练习，所有人唯一的想法，就是练好基本功，唱好秦腔。那些年艰苦的条件和环境，磨练了我的性格，也磨练了我们那一代宁夏秦腔人的性格，给我们打好了基础。

一批优秀的老师

宁夏秦腔之所以能有后来成绩斐然的发展，其实离不开当年那一批优秀的老师。比如叶益民、七龄童、王艺润、姚景华、刘小兰等。

当年的老师特别严格，谁偷懒就要挨板子。我记得当时自己挨了打，从不敢在老师跟前哭，都是偷偷躲在没人的角落抹眼泪，当时就在心里暗暗下决心，一定要好好练，不管多苦多累，一定要咬紧牙关，学出个样子来。

有一次我们练习拿大顶，我练习了一会，因为着急上厕所，未经允许自己就下来了。老师不知道情况，抓着我的胳膊，绕着场地用板子打了一圈，我忍着眼泪，再回去按照老师的要求重新练。说实话，当时心里很委屈，觉得老师太刻薄了，但是后来长大懂事之后，才明白老师的严格是为了我们好。

当年我们还练习扇子功、手绢功、水袖功，还有武旦的翎子功、把子功、毯子功等。我记得当年练习唱、念、表的时候，为了练嘴皮子，老师要求我们，天不亮就去黄河边唱，有时候嗓子都唱哑了，甚至出了血，但还是在坚持。

骑着毛驴去演出

当时的剧团是以团代校，边学习、边观摩、边实践，给我们秦腔演员，打下了很好的基础。

上世纪六七十年代，我们跟随团里下乡演出，这对于学员以及青年演员来说，是很好的学习机会，我们可以近距离看老师在台上表演，而且也有机会给老师当配角，一起演出。就在那段时间，我在团里学习的《断桥》《打孟良》《穆桂英》等节目，得到了很好的实践。团里也排练了许多优秀剧目，比如《梁秋燕》《李双双》《玉堂春》《穆桂英战洪州》《火焰山》等。

在《庚娘》中创新，现场挥毫

当时条件很艰苦，我们去同心、海原、西吉一带演出时，因为道路狭窄，道具服装都是用平板车拉过去的，演员就骑着毛驴。那时候一天演两场很累，有些演员骑毛驴的时候睡着了，从上面掉下来是常事。即使受伤了，演出的时候该上还是要上。当地的老乡早早给我们搭好台子，做好饭，敲锣打鼓地欢迎我们，最让人感动的，是他们会冒雨、冒雪，背着干粮看演出。

那些岁月，我体会到了艺术工作者的不易，也体会到了秦腔的魅力，知道了它的生命力就存在于老百姓中间。老师在艰苦条件下一丝不苟的样子，直到今天，依然清晰。

1964年，因工作需要，我调入宁夏话剧团。1965年到1969年，我考入中央戏剧学院学习话剧。这段经历，是我艺术道路上的一个新起点。

演戏要动真情

刚开始学习话剧的时候，老师总说我带着秦腔的“范儿”，一出场我总是要像秦腔一样亮个相。其实我也不习惯，唱秦腔的时候，几十句唱词唱完也不觉得累，但是话剧说上几句，怎么就那么累。这些问题，在中央戏曲学院学习了话剧表演理论之后，迎刃而解。对于怎样演好角色、塑造角色，我有了新的理解。

话剧不好演，因为无论道白还是装扮、场景，都很接近现实，不像传统的秦腔，它是程式化的，有一套表演规范。化好妆、穿好戏服后，就变了个人，有些动作做不到位，还可以用戏服挡一挡，遮遮丑。但话剧完全不行，一就是一，二就是二，你演得像不像，观众一眼就看出来了，所以对演员的水平要求很高。

说实话，最早就知道按照老师教的唱，手眼身法步是有固定模式的，只要照着老师教的好好练就行了。但没想到，出去一看，眼界一下子就开阔了。理论的学习，让我明白了每一出戏中的人物，都是有性格的，要通过表演将这些性格体现出来，我总结了三句话，演戏要演人，演人要动情，动情有分寸。

秦腔开始成为一张宁夏的名片

1969年，从中央戏剧学院回来后，因为工作安排，我又回到宁夏秦腔剧团。上世纪70年代，正是宁夏秦腔文艺改革的时期，秦腔开始大演现代戏。这一阶段，宁夏秦腔逐渐积累了很多的优秀传统和现代戏剧目，秦腔也开始作为一张名片，对外宣传宁夏。

1974年，参加北京现代剧会演，在《杜鹃山》中扮演柯湘

在那个年代，我们排练了许多节目，塑造了很多的经典角色。我在那段时期演过坚贞不屈的庚娘、沉稳果敢的俚族首领冼夫人、嫌贫爱富痴迷美梦的崔玉莲、一腔痴情的敫桂英、才华横溢的司马相如、舍妻成仁的周仁、英姿飒爽的穆桂英、活泼勇敢的杨排风、贤惠善良的回族瞎婆哈母，还有智勇双全的党代表柯湘等。

这个时候，我们又开始创作包含宁夏本地元素的剧目，比如《婆媳湾》，讲的是回族老百姓的故事。我们排完《沙家浜》《杜鹃山》后，到北京参加汇报演出。节目演完后，台下观众热烈鼓掌，当时北京市文化部的部长还说，没想到宁夏还能排出这么精彩的节目。

理解角色才能唱好秦腔

刚才说过，通过学习话剧，让我对秦腔人物的理解和塑造，有了更成熟的想法，我开始把话剧的表演方式、思维，揉进秦腔中。每一出戏，都有它的主题、背景，演员需要了解这些。

比如《打孟良》这个戏里，杨排风出来送茶的一段，如果按照传统的唱法，她就是挨个做动作，走到桌子前，放下茶就行了。但我就开始思考、分析，杨排风的人物性格是活泼好动，那我就给她的出场动作加上了一些元素，比如她出场时，把端盘子改成用手指转盘子，这个小小的改变，一下子把她的人物性格就凸显出来了。

《龙凤呈祥》中扮演孙尚香

再比如《打神告庙》中的敫桂英，她救了落魄的王魁，还和他结为夫妻，但王魁中了状元后，带给她的却是一封休书。敫桂英的出场，应该符合她当时心碎、气愤，又难以置信的心理状态，所以在传统戏的水袖技巧中，我做了细化，通过抛袖、抓袖等动作，表现出了人物的复杂内心。

1993年，我应邀参加在西安举办的西北名家艺术交流演出活动，就唱了《打神告庙》，当7尺长的水袖舞动时，掌声、叫好声不断，演出结束后，报纸还发表了《一出〈打神告庙〉轰动古城西安》的文章，我觉得自己的创新和用心，没有白费。

把对秦腔的理解传给下一代

进入二十世纪八九十年代之后，宁夏秦腔进入一个改革的阶段，开始频繁走出去，参加中国秦腔艺术节，也到甘肃、新疆等省区表演，受到老百姓的热烈欢迎。我作为业务团长，除了带队伍，也在研究秦腔的创新。

《庚娘》是一部新编秦腔历史本戏。讲述了尤庚娘随公婆、丈夫逃难南奔时，被歹徒王十八杀害全家并逼婚，最后她趁王十八酒醉之时将其杀死报仇的故事。戏中有一幕，演员要去台下换服装，这时候舞台就空了。于是，我将服装做了改动，庚娘转身的一瞬间，就可以将之前的裙子撕掉，不用再专门下台换。

还有一幕，庚娘杀了仇人后，用仇人的血当场挥毫，写下几句话，并落上自己的名字。以前表演这段时，演员都是拿着毛笔比划着写，我为了唱好这个戏，练了很久的书法，最后就在台上，蘸着红色的颜料挥毫，那种报仇之后的快意和敢做敢当的做派，气氛和感情一下就起来了。此外，我还从音乐等其他方面做了创新和改动，最初时长40分钟的戏，后来25分钟表演完，节奏紧凑，观众反映很好。

退休后，我一直带学生，直到今天，从未离开过秦腔。我常跟人说，我是生在新疆，长在宁夏，是宁夏培养了我，所以在有生之年，我会加倍努力去回报宁夏，将我对秦腔的理解，传给下一代人，也希望宁夏的秦腔能越来越好，宁夏越来越好。

（编辑：王嘉俐）