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一部风格迥异的秦腔民俗风情剧 —— 秦腔《王贵与李香香》述评

来源:宁夏文艺界   刊发时间:2018-09-03   作者:朱正雄

不革命穷人翻不了身,

不革命咱俩结不了婚。

革命是个好东西,

 革命救了咱庄户人。

这是七十多年前作家李季先生在他的长篇民歌叙事诗《王贵与李香香》里最经典的几句词。这部作品当时一出现便赢得了解放区军民的好评和喜爱,被编为秧歌剧和民间说书广为流传,这在中国新诗发展史上有其不可忽视的意义。作家矛盾曾称赞这部作品为一部民族史诗。最近,宁夏秦腔剧院又将其改编为现代秦腔,重现了七十多年前“三边”人民走上革命的坎坷历程,再现了男女主人公爱情的悲欢离合,揭示出了个人命运与革命大业是血肉相连必然因果的关系。

这部作品塑造了两个鲜活的陕北青年农民形象—王贵与李香香。王贵十三岁那年,眼睁睁的看着地主崔二爷将父亲活活打死,而他又成了地主的放羊娃,这种非人的生活使王贵从小就懂得了仇和恨。李香香也是农民的女儿,她不仅外表美,而且内心也美,正如作家李季先生笔下描写的“山丹丹花开红皎皎,香香人材长的好。”她“由小就爱庄稼汉”,和王贵在艰苦的环境中建立了忠贞不二的爱情。

风格迥异是新编秦腔《王贵与李香香》和其它现代戏剧作品最大的区别。在这部戏里,编导严格遵守原作的内容和风格,但在情境表达上却处处充满了与时代同步的渗透和创新。这种渗透和创新首先突破在全剧情境表现的风格上,它打破了中国传统戏剧在舞台上的程式化表演,大胆采用西方式的唱诗班、舞蹈化形式来讲述故事、烘托气氛、制造环境,用民歌体、叙事体、说唱体等民间艺术风格来拓展空间,把雅致的唱词和俚俗的念白融为一炉,构成了多种风格节奏间的奇妙搭配,给人以耳目一新,眼前一亮之感。这种全方位的创新表现形式可能是中国现代戏剧史上的第一次。

我非常理解并认同这种伴唱形式和高度诗歌化风范的戏剧演出。从叙事诗改编为秦腔剧,这种创新形式也是尊重原作的必然选择,给我可能也会这么做,只是肯定没有他们做的这么好,没有他们的理念和手段更先进罢了。对于这种创新,一些外省专家和本区观众也都提出了不同看法和意见,认为戏剧就应该按照传统规矩去写、去演,否则就不是戏剧。可我并不认同这种观点,你看过原作就会知道,如果按照传统手法来表演这部戏,该剧很可能只是一部旧戏翻新、故事明了、情节单一的作品。就像抗战时期的歌剧《白毛女》和解放后的电影、芭蕾舞剧《白毛女》不可同日而语一样,前者绝对达不到后者这样具有现代美学格局、美学风范的时代感效果。所以我敢说,秦腔《王贵与李香香》的成功并非原作故事多么好看,多么有戏剧性,多么有历史性,而是新的创作手段和表现形式提高了它的可视性和观赏性,使它又焕发了新的生命。

传统和现代实际上总是会有一种人为的,不自觉的隔阂在里面。这部戏里的合唱是西洋唱法,伴奏是钢琴,甚至还有普通话的读白,这些元素如果放在传统的戏剧里定会不协调,不自然,甚至别扭。但放在秦腔《王贵与李香香》里却非常自然、醇香、别有一番风味,而不是此消彼长。这恰恰凸显出了秦腔的大美和能容天下之艺的“肚量”。它证明秦腔艺术不仅能活在历史,而且也能活在当下,活在未来。

在这部作品里,编导还巧妙将信天游、花儿、民歌小调等艺术元素用来抒发人的情感,产生了强烈的剧场效果,这种组接方式是在故意的不和谐中搭建着多重原色块的有趣关系,它在中国现代戏曲音乐风格中虽有但并不多见;还有,全剧以现代浪漫诗歌韵味表现秦腔艺术,也承袭了古昆曲将音乐唱腔和舞蹈动作融进诗情画意的独特风范,体现了东方美学潇洒无羁的独特神韵,如今,这些艺术元素在中国现代戏剧舞台上已难觅踪迹,但依然具有一定的生命力。所以我认为,秦腔《王贵与李香香》是一部将鲜明时代色彩、深厚思想内涵和质朴民歌元素巧妙融为一体的好剧作,也是“古为今用,洋为中用”的成功改革范例之一。

秦腔《王贵与李香香》从叙事诗改编成戏剧是有相当难度的,但无论从编剧、导演、音乐、舞美却把该作品表现的很有质地。他们立意高远,不急功近利,通过辛勤耕耘,将苦难中的爱情描述的一往深情,将觉悟了的百姓表现的满场生辉,将爱情叙事和革命叙事完美结合。他们直面困难,征服困难,用古老的秦腔和辽阔的信天游讲述了一个有苦难却不悲凉,有大爱却不风流的故事;他们用文字描写感情,用舞台表现叙事,成功将苦难、爱情、复仇、革命等元素焊接在一起,成为近年来国内舞台上不多见的一部艺术佳作。这些成功在全剧的很多细节中都可以窥见:

“磨破皮肉累断骨,半辈子侍弄崔家一块土。血滴沙沙裹血风寒雨露,苦牢牢送多少日落看日出。”

这是王贵爹被地主崔二爷临打死前对年仅十三岁的儿子留下的泣血吟唱,它深刻揭露了地主阶级心狠手辣,穷苦百姓难见天日的绝望与悲恸。但编导还嫌不够,为了让舞台上的地主崔二爷更可恨,他们将一把大木椅放在前台中央让他背朝观众,这完全有悖于传统戏曲表现手法,因为传统表现是不允许演员和椅子背对观众的,但导演就这么做了,而且做的还很合理,与剧情非常贴切,这样不仅凸显了地主的霸道蛮横,甚至连扮演他的演员也一起遭到观众嫉恨;为了表现地主财大、家大,编导们在舞台上弄出八个手持算盘的管帐先生为虎作伥,横征暴敛。这不仅又彰显了黑恶势力的猖獗,更说明百姓早已被盘剥殆尽。

地主崔二爷不仅欺压百姓,搜刮钱财,而且还见色起意。香香一个人在野地里挖野菜,崔二爷从暗中跳出来硬说香香是在偷挖他家的菜,他欲行不轨,香香怒不可遏举起挖菜刀猛刺他的后背。香香被抓到崔二爷的府中,她巴望着王贵和乡亲们来救她。

王贵得知香香被囚,他找到赤卫队救出了香香。

“千里的雷声万里的闪,云头里窜出两只燕。香香女,王贵汉,悲歌喜曲口口传。”

舞台上,女娃给香香蒙上盖头,男娃们推出王贵哥。原作中,王贵和香香结婚才三天就被香香送去参加了赤卫队。但秦腔的编导们却觉得三天太多,他们独具匠心,重新设计了敌人将来报复,香香出于大义,把正在和她举行结婚仪式的丈夫送到了前线的故事情节。这样改似乎不近人情,但却塑造了香香为革命而不顾个人私情的崇高境界,更显露了“一杆红旗大家抗,红旗倒了咱们都遭殃”的朴素真理。而王贵则更是毫无怨言,他临出发前大声唱道:“太阳出来一股劲地红,我打算长远闹革命。”有了这样的人,革命焉能不成功!王贵和香香是幸运的,因为他们遇到了共产党。

这个剧把秦腔最古老的表演形式用上去了,乐队简单到极致,只有九人,而且不配器,说白了,就是大齐奏,但满台依然锣鼓铿锵,全场照样丝弦悠扬,导演还把乐队摆到台前角,让他们同演员一起边吼边唱,互动演出。尽管有西洋式合唱和钢琴自始至终在伴唱伴奏,但台上演员们的表演依旧壮怀激烈,唱念做打仍然委婉动人,绝不失秦腔古韵半分。

该剧的舞美创作也可圈可点。舞台展现的是解放前三边地区的景貌,这里空间辽阔,通达自由,错落蜿蜒的道路背景一下就把观众拉近到陕北高原的特殊地理环境当中。这种以道路为主题形象的空间结构虽说表面上是断开的,但意向上却是连接的,它能通过道具变化完成空间和场次的转换。整个画面在光影造型和明暗对比下,给人以浪漫灵动和诗情画意之感,为导演和演员们的创造表现提供了各种可能。

这部戏是用质朴的原生态状态表演出来的,使人看到了一眼望不尽的老黄沙,看到了传统中的壮美时空,看到了现代剧场的庄严,看到了秦腔居然还可以这样演。毋庸置疑,宁夏秦腔剧院用这部戏为现在和未来的中国戏曲发展探索了一条路,摸索了一些经验,甚至得到了一些教训,这些都是前所未有的,重要的是他们取得了成功,得到了收获,我们理应为他们树碑,为他们喝彩、庆功!

当然,既然是探索,必然还存在缺点和不足。比如戏的开头入戏不够快,从崔二爷到市场上买东西到回家,以及崔二爷的催租等情节都显得太过冗长。戏的开头完全可以从崔二爷惨无人道的催租和逼债开始,这样的开门见山会更快将观众带入戏中;此外,既然是戏剧,形式上可以创新吸收,但戏根上还要严格按传统来表达,如该剧的唱词尽管朴实通俗,非常自由,而且是散文体,但押韵却不够,最基本的就是上仄下平,同一段唱词要同一个音仄,更不能在一首唱词里随意出现上一句五个字,下一句八个字,再一句又变成三个字。如能按传统戏剧要求来写,整部唱词定会朗朗上口,更有韵律感;还有对细节表演的把控不到位,如李香香到井边打水,远远看到王贵赶羊群过来,她调皮地将自己的一双鞋放在井口边。这一举动让所有观众都以为她在跟王贵搞恶作剧,造成落入水井的假象。但当王贵到后,虽然看到了香香的一双鞋,但却并没有意识到香香落井的可能,而是不合常理的很快就发现了香香的小脚印,这样的情景设置肯定不符合生活原情。我认为,王贵在看到井边香香的一双鞋后,首先应该是大惊失色,以为香香掉到了井里,他一边对着井里呼喊,一边仔细在井里井外观察,当发现香香是在跟自己搞恶作剧时,这才按捺不住内心的激动寻脚印去找香香。当然,这些不足都是很好克服的,它丝毫不影响全剧创新成功的重大意义。

秦腔《王贵与李香香》显示了高度的文化自信和美学渗透,音乐唱腔和舞蹈动作都获得了诗情画意般的陶冶,让全剧成为一种优美的组合。它的成功,既是对戏曲文化的普及与担当,又是对经典文学作品的创新与转化。艺术没有客观标准,他人的标准不能替代所有人的标准。所以这部戏更加凸显了戏剧以歌舞演故事的真谛,也正是因为有了以锣鼓丝弦表演为造型点,东西合璧才出现了新亮点,才使得整个表演场面有了别样化的感受。大家不要忘了,中国戏曲在元代以前的一千多年时间里就是唱者、演者、奏者在一个平台之上的叙事表演艺术,而真正走进剧场按现在这些程式演出也才几百年。所以说,秦腔《王贵与李香香》的表演形式本身就是老祖宗留下的好东西,现在只是将西方唱诗班的形式引进来和中国传统戏剧美美地嫁接了一把,使得它与现在的戏剧作品风格有些迥异不同而已,所以不必大惊小怪。

                  二0一八年八月二十八日于银川

(编辑:孟洁)

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